简介： 一个跨越“文学”和“建筑”领域的人，一个玩跨界的建筑师，他写出了只有建筑师才能写出的小说。在艺术和建筑中他如何平衡和化解两者的冲突。本期专访跨界建筑师刘家琨，聊一聊在两个领域中他的乌托邦精神。
在“跨界”还不时髦的上世纪80年代，刘家琨就已经身跨建筑、文学两个迥然不同的“界”。刘家琨开玩笑说，其实是由于“交友不慎”。喜爱画画，认识的都是一些画得挺好的、像何多苓这样的画家，被逼到了建筑学这样一个据说要画画的专业，结果发现误入歧途。作为资深文艺青年，还是因为“交友不慎”，又认识像翟永明、欧阳江河、马原、韩东这些诗人、作家朋友，以至于仍然显得不是一个专业的状态，一直在漂移。
“在建筑圈里边，别人说他不是搞建筑的，他在写作；在写作圈里面，别人说他不是搞写作的，他是个建筑师，就这么一个状态。”刘家琨说，“现在两栖挺牛的，那会儿两栖就有点像蝙蝠，说起来其实不是很光彩的一个动物。”
刘家琨真正决心回头做建筑师是在1993年，当时以朋友而非建筑师身份在上海参加同学的一个个展，受到震动，“一夜突变”成了建筑人。这一部10万字的小说《明月构想》正是转身前的纪念，为了日后心无旁骛做建筑。小说后面是洋洋洒洒一篇长文《“我在西部做建筑”吗？》，剖析自己辗转文学建筑之间的心路历程，此间纠结，当然不那么简单。
《“我在西部做建筑”吗？》文字的讲究好看仍能看出这位文学青年当年的训练。文章末尾，刘家琨写：“如果舞台不亮，自己修炼放光；不能海阔天空，那就深深挖掘。在所有的建筑中我最喜欢的是井。”为什么最喜欢井？刘家琨告诉南都记者，因为“它什么都有，深邃也有、生命资源也有、氛围什么的也有，就是没形式。”这部“少作”出版之际，刘家琨接受了南都记者的采访。
南都：《明月构想》是你1996年写的，当时为什么会写这样一部小说？
刘家琨：1993年，我终于想搞点建筑了。原来对这个专业没什么兴趣，在西藏、新疆虽然做了几个建筑，但我自己也没有看到实物，始终提不起兴趣。人家是半路出家，我是“半路回家”。其实到了1996年，我准备自己办事务所。在这之前，我就想自己写一个，有点像运动员上场之前，要去一趟卫生间，把自己想写的写了，然后专心地来做建筑。
南都：你写的时候是什么状态？
刘家琨：急嘛！我要去做建筑了，想去干另外的事情了，赶紧把这个愿给了了，免得自己老惦记着。
南都：《明月构想》被认为是只有建筑师才能写出来的反乌托邦小说，你当时为什么这么写？
刘家琨：我当时其实对建筑还没有那么熟悉，虽然我是学建筑的。我对建筑不太感兴趣，对政治、社会更感兴趣，更感兴趣太平天国、近代的很多社会革命的成败。但是如果要写一个小说，我肯定是要在自己熟悉的领域里面写，一个是我熟悉，另外也跟其他作家有所区别，所以就拿建筑作为一个原故事来写。它是一个原故事，但是我自己的关注更多还在社会、革命这些隐喻方面。但不管怎么样，想写的是关于乌托邦这样一件事。
乌托邦是人类历史上不断重复出现的一个现象。乌托邦可能会激发一些情感，有一些激情，甚至可以打破平庸，但是往往就是由于对权力的滥用和对人性的忽略，总是造成非常残酷的结果。我想写它怎么样想得天花乱坠，但是在落地接触到人性、接触到生活的时候，又遭遇惨败。
南都：建筑师和乌托邦之间有什么联系？
刘家琨：建筑师是某种意志的执行人，说好了是建筑设计师，说差了是画图匠，不管怎么样，他是个被雇佣的特殊服务行业的人，他大大小小、高高低低，其实都是某种意志的执行人。建筑师的乌托邦其实是一个比较软弱的、一种技术人员的构想。建筑师他一个人也干不成，得有一对疯子，你得有甲方才能干成吧！
这一对疯子里面，最大的就是希特勒和施佩尔，这一对疯子也是大家一起捧出来的，他会鼓动群众意志，然后大家在一起干。但是当权力的集中或者是推进，对人性的忽略达到某种程度，他自己会被人性里面固有的这些东西所破坏。
南都：小说中的确有很多隐喻。
刘家琨：其实是为了叙述，没有这些东西小说叙述会比较干嘛！而且语感和题材也是比较统一的。你写一个乌托邦的小说，写得活色生香的，调调就不太对，所以也没有采取描写，基本上就是叙述的方式。另外还是一个建筑师写的嘛，我叫它“骨感”，当年有些出版社不出，一个是因为隐喻，另外也是因为里面技术的部分，但是我也不觉得文学就是要活色生香，风花雪月，它也可以啃鸡爪子，不一定非得都是肉。
南都：从你的写作实践来讲，你的文学谱系是怎样的？当时喜欢哪些作家？
刘家琨：我最先喜欢的是美国南方的作家，很多人也都喜欢过的，像麦卡勒斯啊，奥康纳啊，还有卡尔维诺、纳博科夫，这几位是很喜欢的。我们那会儿也没什么书读，卖的人从古典开始卖，我们也顺着上一代人对文学的理解，他卖什么我们读什么，当然后面也发展出自己的理解和选择。像卡尔维诺，我很喜欢，但是我不是喜欢《看不见的城市》，很多搞建筑的喜欢这个，觉得和城市和建筑有关啊，我喜欢《祖先三部曲》，对文字单纯的那种喜爱。小说是小说，如果因为它和我们建筑有关系才喜欢，那就狭隘了。
南都：你当初写小说也写得挺好的，很多作品也有了一定的影响，为什么没有想着这条路一直走呢？
刘家琨：我当时是20多来岁，写了一些短篇，那时候还出名一些，算先锋作家，但也还是一个业余状态，虽然写了就能发，但我也没在那个圈子内。另外还是一个人的自我认知，我还是没有把自己当成专业的作家，也没那个状态。马原上次说，也许这部小说没在国内发也是好的。他说如果当年发，可能会引起一些反响，可能会影响你的人生道路。你就不会义无反顾地去做建筑了。现在你把建筑做通，然后再回过来，也不晚。但是两个都是苦活，都是体力活，也不能同时都做。
南都：那你现在还会想回来写吗？
刘家琨：我问马原，你觉得我还能不能写？他说能写，而且和别人不一样的写法，但是呢，你得调整状态，你得半年不干建筑的活。现在写作是个很私密的事，但是在80年代，那是一种宣泄的方式，因为也没有别的方式，那会儿写两句诗就跟摇滚歌星一样。
真要让我现在回到写作这样一个私密的状态，不容易，因为写东西是这样的，好的时候是一个人，不好的时候也还是一个人扛着。做设计还能处理日常，我听着音乐还能画点图。“文学能穷人”，它会把你的状态改变了。还写不写？也许吧，我不做设定。而且，像我这种业余的状态，得有值得写的东西才会去写，内在的驱动不定得什么事儿。
南都：你对文学和建筑的“跨界”体验是怎样的？
刘家琨：首先我强调工具的特殊性，有些事情是必须用这个工具才能表达，有些事情必须用那个工具才能表达。比如说你要写两堵墙离得多近、多么有压迫感，你写半天，如果真建两堵墙，就不用写，这个文字就不好表达。建筑要去表达两个人卿卿我我，那也不好表达，你去做一个小角落？所以如果干建筑的可以用文学干，那就不值得用建筑干。文学也一样，如果你能被其他工具代替，那肯定还没发展出它的特性。但是两者在后面的东西都是相通的。包括立意、架构、分寸、节奏、整体感、细节等等。但是文学这个事情，确实又跟建筑不一样。它有点像站在岸上，干建筑有点像跳到河里，其实感受是很不一样的。文字写不好，塞进抽屉里就行了。建筑要干不好，就是100年站在那儿，自己都不敢过那条街，其实也是压力挺大的。
南都：两者始终没有冲突吗？
刘家琨：刚从文学里面出来的时候，还没把工具的特殊性搞清楚，还有些东西想在建筑里表达，难免会用斧头开门，用钥匙砍柴。你一个瞬间的物理性的时空并置的对象，要用文学那种线性的工具来做的话，吃力不讨好，而且表达不透。所以那会儿带有文学痕迹的思考，其实是把某种动机当成推动力了，后来这个明白之后，我觉得我做的东西就越来越是建筑本身了。
南都：不会成为身份的问题？
刘家琨：这事只有在中国才成为问题。在国外人家不问我这个问题，也许因为多年的计划经济分工，填了志愿，我从此就是这样的人，你大学读了哪个就得干什么。国外不这样，你爱读什么读什么，读了什么最后也不一定做什么，这在他们不是一个问题。
南都：建筑和艺术怎么平衡？
刘家琨：建筑要解决通用性的问题，人身高差不多就这么高，门就这么高，小便池这么高，大概都有一个通用性。还有一个舒适性，多宽多窄，跟人的身体是直接联系的，一块砖就这么大，一只手可以这么捏着，但是越过这些就有其他更接近于艺术的表达了。
南都：好的建筑和好的小说有什么通用的体验吗？
刘家琨：我曾经形容过，站在一个对的建筑面前有一种自己做错了的感觉，大概是这个感觉，我不太说得清楚。你看《白雪公主》里老妖婆在外面卖东西，没有说卖冰棍还是卖什么，她就说卖好东西唷。我从小看这个觉得挺牛，她什么不说，好东西每个人都有每个人的理解。
南都：建筑师怎么工作？怎么在建筑中进行表达？
刘家琨：建筑还可以表达某些东西，最早的时候我没琢磨过这个事情。建筑师是被雇佣的特殊服务行业的人。人家雇佣你不是仅仅让你画图的，他是让你用工程学的知识实现他梦想的这样一个状态，你只有干得比他要求的还好，你才能实现自己想表达的。
至于盖的房子，其实它不是我一个人封闭的作品，它是一个风云际会，它会表达很多事情，它在那几年是一个什么状态？社会是什么状态？建筑就是这样来记载时代的。
我不太挑项目，我比较挑人。曾经有个老板，交往两年下来，他说你有一个优点，就是会听。其实很简单，你要真正和他们有交谈，你才能知道他们真正关心的问题是什么，然后你也才能明白你自己在哪一个点上。
